Художественный образ. Язык искусства

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - один из важнейших терминов эстетики и искусствознания, который служит для обозначения связи между действительностью и искусством и наиболее концентрированно выражает специфику искусства в целом. Художественным образом обычно определяют как форму или средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления в сравнении с другими основными формами мыслительной деятельности.

Подлинно художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значительностью поставленных проблем. В художественном образе, как важнейшем средстве отражения действительности, сосредоточены критерии правдивости и реалистичности искусства. Соединяя реальный мир и мир искусства, художественного образа, с одной стороны, дает нам воспроизведение действительных мыслей, чувств, переживаний, а с другой - делает это с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. Поэтому яркой художественной образностью отличаются не только произведения великих художников-реалистов, но и те, которые целиком построены на вымысле (народная сказка, фантастическая повесть и др.). Образность разрушается и исчезает, когда художник рабски копирует факты реальности или когда он полностью уклоняется от изображения фактов и тем самым порывает связь с действительностью, сосредоточившись на воспроизведении своих различных субъективных состояний.

Таким образом, как результат отражения действительности в искусстве, художественный образ представляет собой продукт мысли художника, однако мысль или идея, заключенные в образе, всегда имеют конкретночувственное выражение. Образами называют как отдельные выразительные приемы, метафоры, сравнения, так и целостные структуры (персонажи, характеры, произведение в целом и т. п.). Но сверх этого существует и образный строй направлений, стилей, манер и т. д. (образы средневекового искусства, Возрождения, барокко). Художественный образ может быть частью произведения искусства, но может быть и равным ему и даже его превосходить.

Особенно важно установить взаимосвязь между художественным образом и художественным произведением. Иногда они рассматриваются в аспекте причинно-следственных связей. В этом случае художественный образвыступает как нечто производное от художественного произведения. Если произведение искусства - это единство материала, формы, содержания, т. е. всего того, с чем работает художник для достижения художественного эффекта, то художественный образ понимается лишь как пассивный результат, фиксированный итог творческой деятельности. Между тем деятельностный аспект в равной мере присущ как художественному произведению, так и художественному образу. Работая над художественным образом, художник часто преодолевает ограниченность первоначального замысла и порой материала, т. е. практика творческого процесса вносит свои поправки в самую сердцевину художественного образа. Искусство мастера здесь органически слито с мировоззрением, эстетическим идеалом, которые выступают основой художественного образа.

Основными этапами, или уровнями, формирования художественного образа являются:

Образ-замысел

Художественное произведение

Образ-восприятие.

Каждый из них свидетельствует об определенном качественном состоянии в развитии художественной мысли. Так, от замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса. Именно здесь происходит «озарение» художника, когда будущее произведение «вдруг» представляется ему в главных чертах. Конечно, это схема, но схема наглядная и образная. Установлено, что образ-замысел играет одинаково важную и необходимую роль в творческом процессе как художника, так и ученого.

Следующий этап связан с конкретизацией образа-замысла в материале. Условно его называют образ-произведение. Это такой же важный уровень творческого процесса, как и замысел. Здесь начинают действовать закономерности, связанные с природой материала, и только здесь произведение получает реальное существование.

Последним этапом, на котором действуют свои законы, является этап восприятия художественного произведения. Здесь образность не что иное, как способность воссоздать, увидеть в материале (в цвете, звуке, слове) идейное содержание произведения искусства. Это умение видеть и переживать требует усилия и подготовки. В известной мере восприятие - это сотворчество, результатом которого являетсяхудожественный образ, способный глубоко взволновать и потрясти человека, одновременно с этим оказать на него огромное воспитательное воздействие.

Перечислим основные этапы художественного творчества: первый этап - формирование художественного замысла, который, в конечном счете, возникает как следствие образного отражения реальной действительности; второй этап непосредственная работа над произведением, его «делание».

Искусство охватывает движение практически-духовной сферы человека. Сфера идеальности нашего сознания отражает объективный мир объективно действующего субъекта. Очевидно, что, не воспроизводя отношение содержания и формы в объективном мире, сфера идеальности нашего сознания не может достоверно отобразить и то, что мы называем объективным. Мы сами единичные, мы индивиды. Мы взаимодействуем с внешним миром. И наше сознание есть по содержанию и по форме взаимодействие индивида и мира. Потому сознание и в себе должно воспроизводить законченные целостные моменты этого взаимодействия. Оно и в себе есть некое единичное, индивидуальное, и каждый момент взаимодействия также в определенном содержательном плане есть некое целостное, законченное действие. Естественно, что и тот идеальный образ, который создается в нашем сознании, также есть образ только тогда, когда он есть нечто определенное, т.е. некое оформленное содержание или содержательная форма. В духовном мире тот же самый закон. Этот материальный мир как некое беспредельное целое состоит из бесконечного множества единичных явлений, каждое из которых есть нечто особенное в самом себе, есть некое единство содержания и формы.

Искусство, которое возникает как средство бытия духовного мира человека, несет в себе ту же самую закономерность. Наше сознание в своем взаимодействии с миром есть некая целостность и в то же самое время есть каждый раз некое законченное духовное действие, воспроизводящее объективное действие субъекта в объективном мире. Потому, скажем, в стихотворении мы прочитываем четко вычлененное настроение, именно это, определенное и в то же самое время, законченное во времени. В.Г. Белинский, определяет, что в художественном произведении все есть форма и все есть содержание. И что, только достигая совершенства формы, художественное произведение может выразить то или иное глубокое содержание. И. Кант пишет, что нам эстетическое удовольствие доставляет, прежде всего, форма. Его обвиняют в том, что это его высказывание послужило основанием для всяких формалистических течений. Но Кант здесь не виноват. Да, форма. Но какая и почему? Если иметь в виду, что одним из существенных моментов человеческой объективной деятельности является формообразование, то, как субъективное проявление этого момента человеческой объективной деятельности, человеку должна доставлять известное удовольствие любая форма. Как проявление его субъективной способности относительно объективного процесса. Но здесь Кант говорит не об искусстве, а только об эстетическом как таковом.

Стихия нашего бытия, тот стихийный, природный для нас процесс, в котором находится человечество и вместе с ним и я, есть процесс формообразования. А вот каково содержание? Это очень непростой вопрос. Если взять весь предметный мир человека, то мы можем и должны здесь выявлять содержание формообразования посредством самого абстрактного представления. Содержанием будет жизнь человечества. Относительно каждого конкретного предмета, который мы создаем: стул, стол, кровать, столб, паркет, интерьер... Но в художественном произведении это безбрежное море формообразования конкретизируется: содержанием будет процесс переживания субъектом объективного человеческого мира. Иными словами, смысловая непосредственность субъекта, как процесс.

Л.С. Выготский в своей «Психологии искусства» пишет, что в искусстве происходит преодоление формой содержания. Как в создании художественного образа, так и в восприятии произведений искусства. Это заключение действительно и для бытия духовного мира человека. Мы на каждом шагу во взаимодействии с миром людей создаем образы и вынуждены создавать нечто законченное, чтобы уловить смысл происходящего. Естественно, мы формируем в сознании образы действительности, мы осуществляем действие формирования, преодолеваем формой содержание. Может быть, что мы при этом что-то оставляем за пределами того субъективного образа, который возникает в нашей голове. Но это уже зависит от глубины смысловой содержательности нашего сознания. Или, если выражаться компьютерным языком, та программа, на основе которой формируются в нас образы, еще далеко несовершенна.

Весь творческий процесс характеризуется диалектическим взаимодействием содержания и формы. Художественная форма является материализацией содержания. Истинный художник, раскрывая содержание произведения, всегда исходит из возможностей материала искусства. Каждый вид искусства имеет свой материал. Так, в музыке - это звуки, например, тон, длительность, высота, сила звука, а в литературе - это слово. Невыразительность, «избитые» слова и выражения снижают художественность литературного произведения. Правильный подбор художником материала обеспечивает правдивое, соответствующее эстетическому восприятию действительности человеком изображение жизни. В целом любое произведение искусства предстает как гармоничное единство художественного образа и материала.

Таким образом, художественная форма - это не механическое соединение элементов целого, а сложное образование, которое включает два «слоя» - «внутреннюю» и «внешнюю» форму. «Элементы» формы, находящиеся на «нижнем» уровне, образуют внутреннюю форму искусства, а элементы, лежащие на «верхнем» уровне, - внешнюю его форму. К внутренней форме относятся: сюжет и характеры, их взаимосвязь - есть образная структура художественного содержания, способ его развития. К внешней форме относятся все выразительно-изобразительные средства искусства, и она выступает способом материального воплощения содержания. Элементы формы: композиция, ритм - это скелет, костяк художественно-образной ткани произведения искусства, они соединяют все элементы внешней формы. Процесс материализации художественного содержания в форме идет из глубины на поверхность, содержание пропитывает все уровни формы. Восприятие произведения искусства идет обратным путем: вначале мы схватываем внешнюю форму, а затем, проникая в глубь произведения, улавливаем смысл и внутренней формы. В итоге вся полнота художественного содержания оказывается нами освоенной. Следовательно, анализ элементов формы позволяет нам дать более четкое определение формы художественного произведения. Форма - это внутренняя организация, структура художественного произведения, созданная с помощью выразительно-изобразительных средств данного вида искусства для выражения художественного содержания.

Тема и идея в произведении искусства. Как раз эти категории схватывают момент активности самого искусства в построении внутреннего мира человека. Как раз они отражают то место, которое может и должно занимать искусство в человеческом мире, порожденное потребностями самого этого мира. Если искусство есть общественная техника чувств, то оно должно иметь и способы, механизмы формирования этих чувств. Механизмы воздействия на внутренний мир человека. В искусстве внешнее есть язык общения субъективных миров. Основано это, как уже было сказано, на том, что, воспринимая внешнее, мы проигрываем все внешнее: события жизни, предметную среду, отношения других людей в деятельности наших чувств. Так устроена наша человеческая субъективность. Именно поэтому нам доступно отражение смыслового содержания человеческой действительности. Мы чувственно воспроизводим в нашем сознании взаимоотношения людей, их взаимодействия. Мы чувственно воспроизводим среду субъекта. Потому очень важно в этом отражении действительности в искусстве воспринять деятельность характеров, человеческих типов. Мы сами складываемся в общении субъектов. Чувственно формируемся как субъекты именно в этом общении. И все, что субъективно необходимо для нашей самостоятельности, должно в нас быть. Мы в себе должны быть некоей законченной целостностью, духовной целостностью. Ибо в этом объективном мире только завершенность, целостность единичного делает возможным его существование и его взаимодействие с миром, когда все субъективные способности, разнородные по природе, работают в единой логике. Когда есть логика их взаимодействия. Потому-то и формируется духовный склад эпохи, оно своеобразно, неповторимо, ибо каждая эпоха требует от субъекта определенных способностей и определенного склада души. И определенных характеров. И определенной направленности деятельности души. Отсюда понятно, что содержание и форма в деятельности человеческого духа есть явление исторически конкретное. А в эстетике оно схватывается в таких категориях, как тема и идея. Тема - это и есть определенность того содержания, которое отражается в произведении искусства. У Лермонтова в стихотворении «Родина» тема любви к родине. Темой может быть чувство природы, как у Левитана, Шишкина. Темой может быть отношение человека к знаниям, как у архитектора Пятницкого в проекте здания Казанского университета. Тема определяется самой жизнью человеческого общества. Но это обязательно существенные, значимые моменты его жизни. Тема материнства, отцовства, взаимоотношения отцов и детей, любви, героизма и т.д. Естественно, что тема имеет прямое отношение к этому субъекта, индивида. Это он должен вычленить эти существенные моменты, это он должен осознать их значимость, существенность. Скажем, Лермонтов в своем знаменитом стихотворении противопоставляет свою любовь той любви, тому отношению к Родине, которое есть у так называемых высших слоев того общества. Он противопоставляет свое чувство любви к родине тому чувству, которое есть, если, конечно, есть, у того официального общества.

С отрадой, многим незнакомой,

Я вижу полное гумно.

Избу, покрытую соломой,

С резными ставнями окно.

Лермонтов вырос в Тарханах, в имении бабушки Столыпиной, она нанимала ему учителей и привозила их в деревню. Он и вырос в игре с деревенскими ребятишками. А потом был крестным отцом многих новорожденных. У него сформировалось особое мироощущение. Было ли оно истинно? Судите сами. Но можно ли исходить из любви к родине из других представлений? Поищите. Может быть найдете? Художник выбирает тему своего произведения исходя из тех особенностей своей души, которые сформировались в конкретном контексте его жизни, но также и исходя из общего состояния мира в его эпоху. Ибо та или иная тема, ее значимость для общества, определяется содержанием эпохи. Естественно, художник должен жить особой жизнью. Сопричастность его души заботам и тревогам эпохи - это особенность его профессии. Если, конечно, мы говорим о профессионализме художника, писателя, архитектора, композитора. Категория тема, таким образом, охватывает момент конкретности содержания, она связана с замыслом художника, с тем, какую тему он вынашивает. Она определяет уровень содержания. Это еще очень общий момент, определяющий, о чем будет идти речь или о чем идет речь в произведении искусства. И она характеризует близость произведения различных авторов и самых разных видов и жанров искусства по той или иной теме. Тема родины может прозвучать и у архитектора. Категория же идея схватывает тот аспект, под которым художник видит тему и раскрывает ее. Та же тема Родины у Лермонтова и у Кукольника, который написал либретто оперы «Жизнь за царя» раскрывается в разных аспектах. Да и любовь каждого из них к Родине различна. И выбор темы, и ее идейная интерпретация зависят от художника. Хотя, конечно, и в том, и в другом моменте он связан с действительностью. Естественно, что сама реальная жизнь общества рождает темы. И естественно, что художник в интерпретации темы становится на чью-то сторону. Как и Лермонтов в своем стихотворении видит себя в непосредственном единстве со своим народом, который-то и есть главный предмет его любви. Естественно, если повторим, что искусство есть общественная техника чувств, то процесс поиска их истинности обществом ложится также и на плечи искусства. И потому авторская интерпретация темы, его идейный замысел и идейное воплощение темы имеют непреходящее значение. Без собственного видения темы, без выработки собственного отношения к теме художник ничего не вносит в культуру человечества. Он будет находиться вне поиска истины. Он ничего не добавит в духовную копилку человечества. Все те, кто действительно что-то вложил в постижение природы искусства, все они выделяют значимость авторской идеи. Кант пишет об эстетической идее, которую словами пересказать невозможно. Этим он показывает своеобразие идеи в искусстве. Она существует также в чувственно-смысловой форме. В форме осознаваемого чувственного образа, который создает воображение художника при созерцании действительности. И действительно, она не может ни возникнуть в логической форме, не может быть и истинной, если возникнет в логической форме. Шиллер пишет о поэтической идее. Он знаток Канта. Гегель и Белинский, который был последователем Гегеля, пишут о пафосе, о доминантной страсти, которая определяет деятельность воображения художника. А также о том содержании, которое несет в себе художественный образ. Поэтому художественная идея определяется ими как необходимая для искусства, для подлинного искусства, тенденциозность. Настоящее искусство не тенденциозным быть не может. Коль скоро человечество волнует проблема истинности его духовного мира. Как только эта проблема перестанет быть актуальной, так сразу же возникнет проблема чистого искусства, искусства для искусства. Она и возникла. Но в произведении искусства тенденция существует только как нечто непосредственно совпадающее с самим образом. Ф. Энгельс подчеркивает: «...тенденция сама по себе должна вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать». Поэтому художественная идея охватывает всю логику построения образа. Как это наглядно видно в стихотворении Лермонтова «Родина».

Люблю отчизну я, но странною любовью!

Не победит ее рассудок мой.

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Конечно, условия формирования личности художника определяет эпоха. Личность и есть та загадка, которая не разгадана. Потому И. Кант и пишет, что гения воспитать невозможно. Это и есть стихия человеческой природы, или ты формируешься и творишь, как Моцарт, или ты почему-то не вырастаешь как личность, и творишь как Сальери.

Поэтому искусство можно себе представить как целостный процесс, который есть поле борьбы идей. Внесение постоянно чего-то нового в трактовку мира. Взаимодействие содержания и формы схватывается также в категориях сюжет и фабула . Фабула - это внешняя событийная канва произведения. Типичным фабульным искусством, сегодня доведенным до абсурда, является детектив. Сюжетный слой произведения - это комплекс действий и противодействий, образующий содержание. Сюжетность присуща всем видам искусства, потому что это комплекс духовных действий и противодействий. Этот слой можно воспроизвести специфическими средствами и в архитектуре, и в скульптуре, и в музыке. И в лирическом стихотворении. Способы передачи этого слоя бесконечно многообразны. Существует литературный анекдот: однажды в тридцатые годы ХХ в. проводилось совещание по драматургии; драматурги жаловались - нет тем, жизнь бедна, ничего не подсказывает. На что Немирович-Данченко, один из основателей МХАТа, возразил: «Вот был такой случай. Один автор решил написать пьесу. Но также мучился отсутствием темы, сюжета. Но все же сумел написать на такой сюжет: одни молодой человек вернулся из путешествия на родину, посмотрел, что творится на ее просторах, разочаровался и решил снова уехать». В живописи сюжетный слой воспроизводится соотношением цветов, трактовкой формы, стилем живописи. Скажем, в шестидесятые годы ХХ в. возник так называемый «суровый стиль», который стремился уйти от «рассказности» в изобразительном искусстве. Но сумел найти достаточно выразительный изобразительный язык. Это художники Коржев, Никонов, Клычев, Зарипов.

Жанровая форма в искусстве. Жанр - исторически сложившаяся форма в том или ином виде искусства, которая предполагает определенное содержание. Скажем, батальная живопись, портрет, натюрморт, карикатура в изобразительном искусстве, симфония, соната в музыке, административное здание, дворец культуры, университет, церковь, мечеть в архитектуре. Категория жанр отражает момент перехода содержания в форму, а формы в содержание. Можно сказать, что это застывшее содержание. Категория жанр также дает представление о тех процессах, которые возникают в художественном освоении действительности человечеством. Мы начинаем понимать значимость формы в процессе художественного освоения. Форма произведения связана и с формами нашего субъективного созерцания. Очевидно, что образ, который возникает в нашем сознании, создается силой воображения. Потому и значим жанр, что он как бы фиксирует поисковую работу человеческого воображения по созданию законченного смыслового образа. Надо помнить, что нам ничего не дано в готовом виде. Ни в области материальной, ни в области духовной. Что и то, что есть в нашем мозгу, образы действительности, это не готовые картинки, а творимые силой воображения образы. Потому также всегда нужно помнить кантовское: получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Когда деятельность нашего мозга в процессе взаимодействия с действительностью создает образ созерцаемого предмета, вот тогда мы и получаем удовольствие от согласованной работы рассудка и воображения. Потому жанр - это некая готовая модель для деятельности нашей субъективности. Жанр закрепляет в себе предшествующую деятельность целого ряда поколений художников по поиску формы для содержания. Восприятие же произведения очерчивает, ограничивает работу нашего воображения. Возможно, наиболее точно будет сказать - направляет. Ясно и то, что исторически складывающиеся жанры связаны с содержанием жизни общества. И со способом духовного существования общества. Со способами его духовной деятельности. Которая определена содержанием жизни. Древний эпос связан с мифологическим типом духовности общества, когда силой воображения пытались воссоздать связь человека и объективной действительности. Сила воображения необходима и сегодня. Но сегодня мы знаем многие закономерные связи в логической форме. И нам не нужно при созерцании действительности, в которой мы самоопределяемся относительно нее, перебирать все детали бытия. Нет также необходимости всему давать человеческую оценку, так как мы сегодня физические и химические явления не оцениваем относительно себя, относительно взаимодействия людей. Мы оценочное отношение применяем сегодня иначе и в другом контексте. Оно не имеет всеобъемлющего характера. Да и в те времена наше сознание было неотдиффиринцированным, в нем не были выделены естественнонаучное, религиозное, философское видение мира. Мифологическое видение мира связано и с укладом жизни, с тем, что еще не развиты классовые отношения.

Мы можем констатировать, что жанры в искусстве тесно связаны со всем историческим процессом, со всем его содержанием. Пейзаж в живописи появляется тогда, когда возникает городская жизнь со всеми ее прелестями. Когда люди начинают ощущать различие между «нетронутой» природой и захламленностью городской жизни. Вот тогда и возникает то значение слова «природа», которое мы сохраняем для себя и сегодня.

Жанровое деление искусства также определяется степенью развитости художественного процесса и взаимодействием его с укладом жизни, с мировоззрением, политикой, т.е. взаимоотношением классов. Ну и, конечно, связью искусства и экономики. Пусть не прямой, пусть опосредованной, но такая связь есть всегда. А сегодня она прослеживается со всей очевидностью. В Древнем мире жанры еще не развиты и они канонизированы. Потому что это общество обрядовое, традиционное, уклад жизни жестко фиксирован, классовое расчленение также фиксировано грубо и жестко. Такому обществу и сознание необходимо соответствующее. Фиксированное, традиционное, передающееся из века в век. Можно говорить о канонических жанрах Древнего Египта. Да и в Греции в эпоху Гомера искусство было также традиционным. Четкие канонические границы были и у искусства Средневековья. В иконографии, в хоровом пении и т.д. Некоторая каноничность присуща и жанрам народного творчества. Былины, сказания, сказки.

С приходом капиталистического общества наступает период ломки канонов в искусстве. Это связано с тем, что условия жизни и деятельности людей становятся разнообразными, не повторяющимися, от индивида требуется большая самостоятельность в принятии решений. Очень многое начинает зависеть от собственной предприимчивости индивида. Можно вспомнить «Фигаро» Бомарше. И вот на смену четко фиксированным жанрам, в том числе и театральным, приходит многообразие жанров, которое позволяет более гибко схватывать многообразие явлений. Наиболее пластичны жанры в романтическом искусстве. Романтическое направление в искусстве исходит из того, что идеала в действительности нет, что его необходимо привнести в жизнь. Суть в том, что романтизм как художественное течение возникает в резкой оппозиции к классицизму, который стоял на позициях канона, четкой фиксированности жанров. Романтизм отстаивает свободу творчества художника. Таким образом, можно сказать, что изменяющиеся в ходе развития общества объективные условия жизни и жанровая природа искусства взаимосвязаны. Меняются объективно складывающиеся экономические отношения, изменяется социальная структура общества, изменяется духовный склад индивидов, возникает иное содержание жизни и требуется иная форма духовных взаимоотношений людей. В обществе нельзя отделять социальные и объективные условия жизни. Социальные отношения и есть проявление тех объективных условий, в которых живет данное общество.

Взаимосвязь элементов художественной формы. Место и значение композиции в художественном произведении. Художественное произведение живет в зрителе, читателе, слушателе. Вне восприятия его человеком его нет. Потому построение его связано с восприятием. Конечно, уже создавая произведение, художник пропускает его через свое восприятие. А восприятие это предлагает нам жизнь души человека в определенных жизненных ситуациях. Произведение своим содержанием уходит в жизнь, и оно как бы опосредует восприятие жизни. Оно предлагает человеку определенную идейно-смысловую или эмоционально-идейную трактовку действительности. Потому форма связана с замыслом, с тем, что стремится выразить художник. Потому художественное произведение несет в себе какое-то определенное по смыслу и завершенное в себе духовное действие. Создание формы в искусстве равносильно созданию определенного по идейно-эмоциональному содержанию проживания действительности, момента жизни, в котором как бы характерность всей жизни. Образ и есть такое созерцающее переживание-проживание, определенное по своей идейно-смысловой содержательности. И в то же время некое завершенное целое.

Категория композиции схватывает это единство содержания и формы. Композиция и создает некое завершенное целое. Она согласует в целостном образе все его части, приводит их в соответствие друг с другом. Потому композиционное построение есть существенный момент создания завершенного художественного образа и в то же самое время оно есть существенный момент воздействия на восприятие художественного произведения. В принципе, и то, и другое есть одно и то же, так как одного без другого нет. С. Эйзенштейн пишет, что композиция является обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. В композиции как бы соотносится образ с закономерностями жизненного процесса, с устройством мира человека. Происходит переход художественного содержания в форму художественного произведения. В композиции упорядоченность формы переходит в упорядоченность содержания. В искусстве различают внутреннюю и внешнюю форму. Конечно, это относительно условное деление. Есть образ, т.е. некое созерцающее переживание действительности, и есть внешнее средство, язык, посредством которого происходит передача образа. И точно так же, как и в нашем языковом общении, в образном языке искусства слито воедино понятийное и интонационное. В нашем разговорном языке понятийная сторона слита с нами чувственно-смысловым отношением к тому, что мы говорим. Мы говорим в определенной жизненной ситуации и несем мысль для конкретного слушателя. Все это содержание отображается в интонационном содержании нашей речи. Суть здесь в том, что вне нашего отношения не может быть никакого содержания нашей деятельности. Даже решение математической задачи требует определенного эмоционально-смыслового отношения, определенной эмоционально-смысловой активности. Человечество выработало способ эмоционально-смыслового общения, выработало интонационный язык. Оно в интонационном языке бесконечно варьирует физические свойства воздуха, варьирует все возможности построения звуковых знаковых систем, причем мы пользуемся интонационным языком интуитивно и свободно. И он, этот язык, бесконечно вариабелен. Что же служит основой бесконечного интонирования звуками? Смыслы, т.е. для чего, почему, во имя чего, как мы делаем и должны делать. Подчеркнем здесь именно эту мысль, что мы подчинили выражению бесконечно разнообразных смысловых оттенков нашего общения и нашей деятельности физические свойства воздуха. Поэтому музыкальный образ, который теперь берет только интонационную сторону нашей речи, также бесконечно разнообразен, бесконечно богат.

Но примерно то же самое можно сказать и вообще относительно всей предметности мира человека. Весь предметный мир человека сравним с речевым языком нашего общения. Он также движется в понятийно-смысловом поле человеческой практики. Потому, когда голландские живописцы изображают городской пейзаж, то они собственно оперируют тем языком, который позволяет строить эмоционально-смысловой образ. Потому искусств много. Или, говоря другими словами, язык практически-духовного, художественного общения людей возникает из всего предметного мира, каким располагает человечество. И здесь напрашивается странная мысль. Что значит изображать? Скажем, нарисовать человеческое тело. А если бы тело человека было бы внешне совершенно другой конструкции? Смысл вопроса будет более ясен, если мы спросим: а что, собственно, изображается и для чего? Все изображение в искусстве есть просто язык смыслов. Если не изображать, то теряется естественная связь смысла и предметного мира. Наш предметный мир приобрел ту форму, которую он приобрел. Есть реки, моря, облака, здания, люди, животные, лицо, мимика, движения, есть у каждого народа свой звуковой язык, который по-своему звучит. Иными словами, между оформленной предметностью материального мира и между оформленной образностью нашего внутреннего мира есть теснейшая взаимосвязь. Потому нельзя отказываться от того естественного для нас внешнего мира, если мы не хотим отказаться от нашего внутреннего мира, который естественно формируется в нашей деятельности с этим внешним миром. Конечно, наш язык общения, то, что формируется в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, танцах, пантомиме, театре и т.д., будет бесконечно вариабелен. Карикатура намеренно искажает внешний облик и человека, и его лица, и вообще всего предметного мира, чтобы выразить четко какое-то определенное отношение комизма к конкретным явлениям нашей действительности. Но можно ли создать карикатуру, которая ничего бы не изображала? То же можно сказать и о музыке, и об архитектуре, и о любом другом виде искусства. Именно потому, что нам необходим смысловой язык общения, как писал Кант, общепонятный язык человеческого общения, именно поэтому должна сохраняться та естественная связь между предметностью и смыслом, которая возникает в историческом процессе человечества стихийно, сама по себе. Здесь также есть момент естественности. Отсюда, наверное, понятно соотношение внутреннего и внешнего образа в искусстве. А также и то, что каждое искусство вырабатывает как свой бесконечно богатый и вариабельный язык, а также и свои способы композиционного построения художественного образа. Конечно, в художественном образе определяющим является содержание того эмоционально-смыслового отношения, которое несет в себе художник. Но нужно все же учитывать и то, что мы живем в пространственно-временной действительности. Поэтому смысловое содержание того образного мира, которое мы осуществляем в своем отражении нашей действительности, пространственно-временные характеристики действительности также включены в эту эмоционально-смысловую образность. Поэтому закономерности формообразования определяются и объективными характеристиками внешней действительности.

Можно выделить такие закономерности внешнего мира, которые вплетены в процессы формообразования в искусстве, как ритм, контраст, аналогия, антитеза, симметрия, асимметрия. Ритм расчленяет и в то же время интегрирует образное восприятие. Происходит одновременно и расчленение, и противопоставление явлений. И одновременно упорядочение, гармонизация чувственной смысловой ткани нашего восприятия. Ритм есть такая упорядоченность, в основе которой соблюдение инвариантности, неизменности, тождественной самой себе меры. Но одновременно возникает и монотонность, однообразие, которое рассеивает внимание, а потому затрудняет построение образа, потому художественная ритмика предполагает акценты, пропуски. В архитектуре моделирование идеалов, представлений, мироощущения происходит в устойчивой, традиционной системе основных фигур художественной ритмики. Смена ритмов в искусстве связана с переломом тематического движения. Возникает контраст. Ритмический повтор углубляет смысл, дает наслоение нового смысла, нового его оттенка. Антитеза - соотношение контрастных начал. И различие, и сходство одновременно. Они взаимно проникают, образуют единство. Это противоположение может быть оппозицией элементов и структур одного уровня, а может быть оппозицией относительно равноправных или иерархически соподчиненных слоев и элементов. Язык искусства основан на восприятии практики, восприятии не неподвижной действительности, а действительности подвижной, движущейся, осуществляющейся. Здесь Гегель прав, движется субъект. Но не мифический субъект Гегеля, а живой человек. Поэтому он вынужден в процессе восприятия предметного мира воспроизводить его в чувственной форме и притом в чувственной форме своей деятельности. Он воспроизводит в художественном образе свое активное проигрывание движения действительности в своем чувственном сознании. Еще и еще раз необходимо подчеркнуть, что художественный образ - это образ субъективной активности самого человека. Поэтому в чувственном художественном образе движение слоев предметного мира насыщено пересекающимися смыслами. И словами все это пересказать невозможно. Представим себе, что каждый отдельный звук находит в нас какое-то смысловой отклик. Также и каждый конкретный цвет. Тогда цветовое созвучие, как переплетение множества смыслов, будет вызывать в нас настроение, которое сплетено из бесконечного множества смыслов при доминанте какого-то одного смысла. А если говорить о художественном полотне, в котором кроме цветовых созвучий есть еще и изображение, то смыслы будут накладываться друг на друга, будут рефлектировать, отсвечивать друг в друге. Язык поэзии также не менее сложен. На тот смысловой ряд, который передан текстом стихотворения, будет накладываться воспринимаемый смысл ритмики, звуковой образности, звуковых созвучий и т.д. Понятно, что язык архитектуры также бесконечно богат и бесконечно сложен.

Библиография: Учебно-методический комплекс по курсу ЭСТЕТИКА, Дедюлина М.А.